La Contemplación de una idea Acercamiento al pensamiento de Walter Benjamin.

La Contemplación de una idea

Acercamiento al pensamiento de Walter Benjamin.

El perímetro de las ideas lo marca la idea de Dios

Walter Benjamin

Sobre el lenguaje en cuanto tal.

Acercarse al pensamiento Benjaminiano requiere de una comprensión de lo que para Benjamin es el mundo, y el mundo de las ideas, que habitan en el lenguaje mismo. Tratar de abordar lo que significa pensar para Benjamin en cuanto a la “palabra”, trae consigo una reflexión de lo que es la palabra misma como un objeto dotado de ser espiritual que se ve reflejado en su mismo ser, al ser la palabra lengua, lenguaje hablado.

Normalmente en nuestros tiempos (teniendo estos un nacimiento en la modernidad) tendemos a ver al lenguaje como un ente pasivo, como herramienta de comunicación que sirve como medio para expresar a un yo, es más se llega hasta ser concebido como un producto del hombre, justamente es esta noción contra la que lucha el planteamiento de Benjamin, para comprender esta nueva postura sobre el lenguaje lo tenemos que abordar desde una perspectiva en donde éste se nos es otorgado como un don a la manera esotérica. No estamos hablando de que el lenguaje no comunica, en términos benjaminianos el lenguaje sí comunica pero va más allá, comunica contenidos espirituales y el lenguaje no es simplemente propio del hombre, “toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicación por la palabra no es sino un caso particular, el caso de la comunicación humana y el de la comunicación que está a su base o que se basa en ella”¹. Entonces se debe tener en cuenta como primera medida que la palabra no es un medio, ni un instrumento, pero entonces ¿qué es? ¿Qué encierra, o mejor qué abre? , para responder estos cuestionamientos hay que comprender al ser lingüístico y al ser espiritual , que estarán en la palabra misma, esto tanto que la palabra es lenguaje y comunica ese ser lingüístico y a la vez comunica al ser espiritual en la medida en que es comunicable.

Si la palabra es el punto máximo del lenguaje del hombre podemos comprenderla como iluminadora, dando el poder para la interacción con otros lenguajes (lenguajes de las cosas que habitan en lo real, por lo tanto poseen vida espiritual), porque siendo esta la

1. Benjamin . Sobre el lenguaje en cuanto tal… p. 144-145 . La cursiva es mía.

comunicación del ser espiritual del hombre ² , es capaz de ser denominadora, es decir tiene el don de darle nombre a las cosas (don otorgado por Dios al hombre) , y esta denominación no se queda en la mera designación sino que a través de esa palabra (dadora de nombre) se reúnen una serie de virtualidades que habitan en ese mundo, haciendo florecer ese potencial que está en la cosa misma, en estos términos vemos que el lenguaje que es palabra y esta que es nombre , es absoluto porque hace aparecer la multiplicidad de los matices y los sentidos de las cosas. Cuando la palabra nombra: crea, esto en un sentido real y espiritual, al hacerlo se hace una transposición de un lenguaje a otro, en este caso del lenguaje mudo de las cosas al lenguaje del hombre y es en esta traducción , traducción entendiéndola no como una simple transposición de lenguas sino en un recorrido de las virtualidades que se encierran en la cosa misma , a través de ese recorrido se logra pasar en primera instancia de lo mudo a lo sonoro, al sentido que le otorga el nombre , “esto es, por tanto, traducción de una lengua imperfecta a otra más perfecta: una que lo que hace es añadir algo más: el conocimiento”³ , porque a través de la palabra el ser humano convierte a las cosas en el lenguaje del conocimiento, que se basa en el nombre mismo⁴. Al recorrer las virtualidades existentes en la cosa, se está desplegando la cosa en sí, se ilumina ese lenguaje y se conoce por tanto lo que es la cosa misma con las limitaciones puestas por el perímetro del mundo que es Dios mismo o la idea de él.

Si bien el nombre otorga un sentido a las cosas, no las cambia materialmente como tal, por eso se puede decir que la palabra habita un mundo de virtualidades y que estas se transforman a través del conocimiento que se da como ya vimos en el nombrar mismo. Como el lenguaje de los hombres es imperfecto a pesar de estar en un nivel de gradación superior visto de alguna manera , porque el lenguaje perfecto es el de Dios mismo. Cuando el lenguaje del hombre se refiere a las cosas estas cambiarán en sus virtualidades o se cambiará la idea en sí en todas las resonancias que se den entre las diferentes virtualidades existentes al ser referida. En ese orden de ideas entendemos que conocimiento no es un saber sino que se trata justamente del resultado creativo del lenguaje sobre las cosas. Así se resuelve el cuestionamiento por la palabra entendiéndola como aquella capaz de nombrar las cosas, y es través del nombre que es un don divino, que se puede visualizar ese mutismo que encierra el ser espiritual de la cosa misma, y esta visualización trae consigo la infinitud de virtualidades que se encierran en la cosa que se conectarán a través del conocimiento que es referirse a la cosa misma que se hace en la palabra, y se cierra como un circulo en donde su perímetro será siempre Dios.

1. Ibídem 147 .

2. Ibídem, 155. La cursiva es mía

3. Ibídem , 157

Bien entonces si el referirse a la cosa es conocimiento, planteémoslo ahora en términos más amplios y fijémonos en el pensamiento como tal , entendiendo que no se trata de mera acumulación de conocimiento que por lo demás no es así como opera este, ya que cada vez que se refiere a la cosa como está planteado anteriormente las virtualidades que encierra ésta se presentan de manera distinta , esto claramente entendiendo que se habita en el mundo de lo real.

Y es allí en la presentación de virtualidades en donde se halla la clave del pensar, que para Benjamin está ligado con la verdad y como se expone esta. Entonces a grandes rasgos se debe entender que la cuestión se trata de la exposición y de la manera de abordar (para el caso Rodear) al objeto o a la idea misma, y que no se debe confundir el pensamiento con la forma de análisis matemático que no trae a presencia algo nuevo sino que muestra el procedimiento por el cual se llega a algo que ya se conoce, que es mera actualización de un a priori . A partir de esa negación del método, Benjamin propone que no se tome el objeto como una cosa ya dad y sabida sino que éste sea el sentido de la observación misma, porque si bien cuando se piensa en el objeto mismo este no será una mera cosa como se entiende normalmente en cuestión de elemento finito y material sino que de allí se desplegaran múltiples resonancias en sus virtualidades. Entonces el pensamiento se da en el volver sobre la cosa misma ⁵, y reiterar en ella tomarla como punto de partida una y otra vez para logara captar en gran parte las resonancias que habitan en ella, a lo que se le llamará Contemplación⁶.

En la contemplación existe un reiterar intermitente, que no debe ser sinónimo de fracaso en su sentido más común sino que precisamente en ello consiste el pensar como tal , porque volver sobre un mismo objeto es llegar a la idea, es decir, si el reflexionar sobre un objeto traerlo a su mente, no llega una cantidad de caracteres escritos formando la palabra literalmente sino que al pensar sobre una cosa trae consigo un montón de virtualidades de todo tipo pero sobre todo históricas que apelan a la memoria, y son estas mismas virtualidades que se presentan a manera de mosaico las que hacen la idea, por ello una idea es la exposición misma de la idea. Contemplara así es ser capaz de rodear la idea, encontrar al objeto mismo con todas sus virtualidades y no solo las más cercanas, es más entre más aisladas es tanto mayor el valor del pensamiento: “ tanto en el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos, y nada podría manifestar con más fuerza que este hecho el alcance trascendente ya de la imagen sagrada, ya de la verdad”⁷, es así como se deben encontrar las resonancias aún más

5 Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Página 10.

6 Ibídem: “Este incesante tomar aliento constituye el más auténtico modo de existencia de la contemplación”. P.10.

7 Ibídem . página 11

lejanas para generar pensamiento, y esto evidentemente se hace sobre la exposición misma de la idea, es decir del objeto particular y sus relaciones con las virtualidades que vienen en sí.

Lo que hace posible ver al pensamiento mismo como una cuestión de casos y no generalizarlo, en donde no cabe aplicar un método predeterminado sino que el objeto de estudio siempre es una idea nueva, por lo tanto una exposición diferente que requiere su tratamiento en la heterogeneidad que propone ésta.

Entonces la idea es exposición de la idea misma, es ese abrir infinitud de posibilidades en tanto a la resonancia del objeto mismo, y es a través de esa propia exposición que aparece, es algo que se da con la idea misma, porque claramente no existe un método bajo estos propuestos benjaminianos que lleven a la demostración de la idea, porque si se aplicase como tal volveríamos al error de ver la cosa como herramienta y no le encontramos ese ser espiritual que abarca sus virtualidades. Las ideas se ofrecen a la contemplación no se infieren, ya están así como la verdad también está ya en sí misma en su exposición. Por eso no se puede hablar de totalización ni tampoco de capturar un mensaje o una solución porque si bien el objeto materialmente no se verá afectado sí sus virtualidades en el pensamiento cambian y se reformulan y se resisten bajo su misma exposición, pero tampoco se debe ver al pensar como pasividad porque contemplar también significa iluminar, actuar sobre las resonancias y relaciones, encontrar esas particularidades en los heterogéneos.

Pensar requiere de un recorrido por las resonancias históricas del objeto, y es este mismo recorrido revela las huellas históricas, el origen mismo de la cosa, que no se refiere a un origen de creación literalmente sino que ese origen es poner en dialogo el pasado con el presente, contemplar la cosa trae consigo una interacción histórica en donde se rastrean las resonancias con el pasado , no a manera de ficha biográfica o cronológica sino que es cativo también es la interacción del tiempo , y llegar a la resignificación luego de ella.

Contemplar como ya se ha dicho no es un método pre-definido como tampoco lo es el mismo pensar, entonces no se hallan las cosas a través de la inducción o deducción, porque no están para hallarlas, ya la idea está en sí misma , es por ello que lo que realmente se debe es intentar agotar las posibilidades de resonancia pero sin pretensión de generalización ni de totalización, la misma exposición presenta una forma, forma que permite ver la relación entre lo particular y lo general, pero que realmente no debe ser el fin mismo del ejercicio sino que haya un dialogo entre las resonancias del mosaico o de la idea misma. Entre estas vale la pena para retomar algo que la modernidad ha olvidado y es poner a discutir sobre el mismo abismo una pre-historia y una post-historia de la cosa, comprendiéndola en su origen , dando una relación dinámica que se puede replantear en tanto más se piense y se vea en su particular el panorama heterogéneo de resonancias, que se presentará siempre como no acabado por lo mismo heterogéneo y da como resultado un por venir dentro del devenir mismo de la idea, debido a que no se está buscando aplicar un método a la manera científica.

Pensar es entonces contemplar activamente una idea. Pero bien hace Benjamin al reflexionar: “Sólo una perspectiva distanciada y que renuncie desde el principio a la visión de la totalidad puede ayudar al espíritu, mediante un aprendizaje en cierto modo ascético , a adquirir la fuerza necesaria para ver el panorama sin perder el dominio de sí mismo”⁸ , porque para pensar se debe comprender que la multiplicidad de resonancias pueden llevar a un agotamiento no de la idea en sí , sino del ente pensador que en su afán y bajo los supuestos dados por la sociedad moderna buscará una generalidad para dar por acabado y asir al objeto de su estudio.

Bibliografía

Benjamin Walter. El origen del drama barroco Alemán. 1990 editorial Taurus, S. A.

Benjamin Walter. Sobre el lenguaje cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre. Estudios metafísicos y de filosofía de la historia. Obras libro II/Vol. 1 . . Abada Editores, 1989.

Baudelaire, la alegoría del héroe moderno

Baudelaire, la alegoría del héroe moderno

Dandy: he aquí tal vez un hombre rico, aunque con más seguridad

será un Hércules sin trabajo.

Baudelaire

La crítica tradicional acentuándose durante el romanticismo, momento en el cual los mismos poetas se hacían críticos de su obra, el arte se volvía sobre sí y se teorizaba, encontró como la máxima expresión de estilo el recurso del símbolo, en el que según el mismo Goethe se puede ver lo universal en lo particular, porque están ligados naturalmente, entonces si el símbolo siendo parte, traía consigo por añadidura el todo, lo universal. Si el símbolo era la expresión verdadera del arte, la alegoría en contraposición pasaba a un plano inferior, en el que se comprendía como un simple caso o ejemplo de lo general que no abarcaba más allá, y que no traía consigo multiplicidad de interpretaciones porque era puntual y finito.

Precisamente la alegoría reducida a una figura retórica fija, fue criterio común durante el romanticismo y el neoclasicismo, cuando se tendía a ver la obra como un todo orgánico, con centro verdadero, del que se desprenderían los objetos que intervienen en ella, dando un único sentido. Si bien en la actualidad se reconoce que la obra está compuesta de elementos heterogéneos y que no se limitan al papel en caso del poema, sino que se trata de entender a la obra en relación con todo lo demás sin someterla a una unidad que limite su existencia y por ende su interpretación. En estos nuevos a en donde la alegoría se presenta como bandera de la teoría moderna en manos de Benjamin quien se propone rescatarla y hacerla base de su pensamiento filosófico.

Para ver la alegoría como concepto predominante en la crítica moderna, Benjamin propone que se tenga en cuenta la temporalidad: “la medida temporal de la experiencia simbólica es el instante místico en el que el símbolo acoge el sentido en el espacio oculto, en el bosque (si así puede decirse) de su interior”^[1]Lo alegórico , en cambio, se mide en términos históricos; todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo , de doloroso , de fallido se plasma alegóricamente en un rostro”[2]. Es decir que el símbolo se presentará en un el instante temporal donde es definido, y por lo tanto siempre se mantendrá en sus límites, mientras que la alegoría está ligada a la historia, en ella se expresa la condición temporal de la existencia de la obra y de la humanidad.

Lo temporal tiene que estar ligado al dinamismo, al movimiento, porque se recorre , se despliega sobre la historia, pero esto no quiere decir que la alegoría se presente como un arcaísmo, sino que precisamente está obligada a transformarse , por eso se mueve en signos y no en metáforas. Si encontramos a la alegoría como construcción estilística, lo feo es protagonista , lo trivial, lo mundano, porque lo alegórico actúa sobre el símbolo y lo deforma, debido al carácter temporal de ambos, es decir si el símbolo se presenta como fijo, con un núcleo de sentido impone una verdad inamovible, mientras que la alegoría que se mantiene dinámica que por estar ligada a la historia se renueva constantemente, lo que renueva es en instante del símbolo mismo. La alegoría sirve para concebir el mundo en donde existen las resonancias por eso atraviesa la historia y es capaz de encontrar en el presente las resonancias del pasado, así como Baudelaire diseña el mundo de las correspondencias y va a utilizar como herramienta para definirlo a la alegoría en su poesía.

En Poesía y Capitalismo, Benjamin estudia a Baudelaire, precisamente por ser éste, poeta y crítico de la modernidad. Y es que gracias a la lectura marxista que hace de este Benjamin encuentra a un mundo en donde todos los objetos e inclusive las personas se presentan como mercancía, y al presentarse de esta manera es evidente que su sentido cambia, se ven ahora ellos mismo como objetos alegóricos susceptibles a perder el que se creía su único significado. Baudelaire escribe en Paris, en el siglo XIX, en la segunda parte de éste, donde ya el romanticismo como corriente literaria veía a sus últimos héroes decaer, y nacían como consecuencia de muchas de estos postulados románticos, nuevas nociones en cuanto al ser y estar en una sociedad que cambiaba , que se industrializaba y se volvía colectiva, masa, multitud. Baudelaire en su poesía expone algunos de estos, valiéndose estilísticamente de la alegoría.

Veamos primero la figura del héroe, si bien el romántico ya no podrá ser el héroe/genio, porque ya el bosque en donde se resguardaba progresivamente ha sido cambiado por la ciudad, por el pasaje, y sus creencias se enfrentan a la secularización que se gesta entre los artistas, debe nacer uno nuevo, Baudelaire se ve obligado a darle forma, pero como se mueve sobre lo alegórico esta forma no es definitiva en ningún momento, primero se expone a cabalidad al Flaneûr ¸por ser este el hombre típico de la ciudad, aquel que se dedica a pasear , a observar a su alrededor, y que puede hacerlo libremente gracias a que se “camufla” entre la multitud, masa de hombres de ojos, pero que no juzgan ante la imposibilidad del reconocimiento, pues se trata de una aglomeración de iguales, pero desconocidos , se enfrenta y se adapta a la “preponderancia expresa de la actividad de los ojos sobre la del oído”[3], es el hombre que camina y que vive como en el “hombre de la multitud” de Poe, en la ciudad, que habita entre los hombres, pero que jamás interactúa directamente con alguno, sino que se alimenta de miradas.

El Flaneûr, puede ser un primer héroe de lo moderno, porque gracias a su condición de observador y paseante, se presenta como modernolatra, deslumbrado por la construcción de una capital como París, por las estructuras y los medios de transporte, por la lámpara de gas, a la cual pondrá sobre la luz natural, poniendo de esta manera a la ciudad por encima de la naturaleza, transgrediendo así la noción clásica de belleza, Baudelaire impone lo urbano y lo contrasta con eso natural, anima a los objetos típicamente burgueses, como el reloj, las campanas, las cartas de azar, entre otros, haciéndolos protagonistas de su poesía. Esto en un primer momento en donde el héroe puede ser el hombre de la multitud, porque esas aglomeraciones de gente, son las únicas que pueden parir a un hombre típicamente moderno, en donde se ve como otro hombre, y los hombres como mercancía, porque la multitud embriaga al flaneûr, al igual que los edificios , se iguala de esta manera al objeto y al hombre.

La más literal de las alegorías siendo el símbolo mismo de la mercancía humana es la prostitución. La prostituta se presenta como héroe moderno también, “sólo la masa de habitantes permite a la prostitución ese esparcimiento por amplias partes de la ciudad. Y sólo la masa hace posible que el objeto sexual se embriague con los cien efectos atractivos que ejerce a la vez”[4], es la prostituta que se multiplicará como mercancía entrando en la dinámica oferta/demanda, la mujer /objeto a la que le cantará Baudelaire mostrándola como parte de ese mundo acelerado y “modernizado”, la que se expone pero sigue siendo humana, alegóricamente determina lo moderno, ese hombre que sufre y se muestra así mismo literalmente como mercancía, reconoce su cuerpo como producto pero a la vez es la única capaz de amar a un poeta como Baudelaire mismo.

El suicida , el suicidio encierra a lo moderno, porque “las resistencias que lo moderno opone al natural impulso productivo del hombre están en una mala relación para con sus fuerzas”[5], porque la ciudad moderna que oprime al hombre que se ve imposibilitado de realizarse como tal, se encuentra disminuido a un precio, a una paga (muy mala) , que no puede mantener a su familia, y tampoco desarrollarse a sí mismo como individuo , le llevará entre sus pasiones el impulso a la muerte, al terminar con todo y no rendirse a la dinámica moderna que se expone, pero a la vez el impulso suicida se lo otorga lo moderno mismo, es decir el hombre es héroe doble vez desde su individualidad de “resistencia” a la modernidad y también como héroe de lo moderno porque representa esta conquista ante el natural sentido de supervivencia.

El héroe también es el poeta mismo, pero este poeta ya no es el poeta que está por encima de los hombres, con la aureola, sino es el poeta que perdió la aureola mientras caminaba por las calles de París evitando ser atropellado por un carruaje y dejando en el lodo su aura. Es el poeta que habita en la ciudad, que trabaja, que vende sus libros y con ese dinero sobrevive, que posee deudas, y enfermedades, el adicto al opio y el que su lugar no va a ser ya el lago de las ninfas, sino el burdel, el que cambia al cisne por el albatros. El poeta que es el trapero, el que recoge lo grotesco, la basura en la ciudad, que limpia, ya no el flaneûr que observa sino es el que toca también, que recoge la inmundicia que deja la ciudad al dormir, precisamente el que mientras la multitud duerme, el trabaja a través de la alquimia, convirtiendo el lodo en oro.

El héroe, también Dandy, también barco, trapero, lesbiana, anciano, entre otros, es la alegorización más típica del hombre moderno, que se ajusta a su época, que la vive, la representa, la encierra, que se presenta como ambiguo porque se somete a esa modernización obligada y a la vez escapa de ella. “Puesto que el <> moderno no es héroe, sino que representa héroes. La heroicidad moderna se acredita como un drama en el que el papel del héroe está disponible”[6]y es precisamente esa “plaza” del héroe lo que demuestra más típicamente que ya no se trata de individuos sino que es una masa, la modernidad sometió a una cosificación de la humanidad, en donde se ve como una colectividad, que se mide en precios, y que está propensa a continuas resiginifcaciones.

En esa búsqueda constante de nuevos héroes, el poeta se mueve en esa misma multitud, colectividad, el presente de este “pintor/artista moderno”; se verá invadido de la noción de colectividad, una colectividad inmensa, que afectará su conciencia. Benjamin se vale de la tesis de Freud, para explicar la idea de la conciencia, que no estará encaminada a esa bodega de experiencias sino que será una especie de dispositivo que se ejercitará a través de la exposición a estímulos externos o “shocks ”, que se convertirán en vivencias, únicamente después de dado el duelo. Pero al parecer a Baudelaire este almacenamiento en la conciencia del las “experiencias vividas” no le es productivo para su creación artística, porque estas serían el resultado de ese ejercicio, y si este no llegase a realizarse de manera correcta según Freud, “se produciría el espanto, agradable o (más comúnmente) desagradable”[7], y es este producto el que embriagará al poeta, para llamar a este espanto y así crear la obra moderna, que será reflejo de ese enfrentarse de un individuo con su colectividad, representación nuevamente de la realidad y la actitud que es la llamada modernidad.

Es importante para concluir entender que Baudelaire se mueve en ambigüedades, y que puede ser esta la razón por la cual adopta a la alegoría como su herramienta poética. Estas ambigüedades están marcadas por su época, por ese “shock” permanente con la modernización y el ser moderno, se debate constantemente como cualquier hombre entre la alineación de la obra como mercancía y la posibilidad de escribirla por el arte, de ser el dandy y el flaneûr o más bien denunciar esa nueva capital que destruye y estratifica. Y sobre todo lo que hace de sí lo moderno es saber que no puede desligarse del todo con lo clásico, si bien está en contra de los preceptos de la alta burguesía de la belleza como única, y se propone rescatar lo feo y lo vulgar, lo común, la humanidad de esa multitud y volverla poesía , es consciente de que la obra de arte debe hacerse eterna, y que eso que innova debe permanecer y entrar a formar parte del canon.

Bibliografía

Benjamin Walter, Origen del drama barroco alemán. Taurus Ediciones S. A.

Benjamin Walter, Iluminaciones II.”Poesía y Capitalismo.” Taurus ediciones S.A. Madrid: 1980.

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[1] Benjamin. El origen del drama barroco alemán p.158

[2] Ibídem P.159.

[3] Benjamin, Poesía y Capitalismo “El <>”. P. 52

[4] Ibidem, p. 73.

[5] Benjamin, Poesía y Capitalismo “Lo moderno” p. 93

[6] Ibídem, p.116.

[7] Benjamin, Poesía y capitalismo. “Sobre algunos temas en Baudelaire”. P 131.

El puro canto a la vida

El puro canto a la vida

Jorge Guillén (1893-1984) : El Poeta del ser

Para acercarse a la poesía de Jorge Guillén es casi que necesario inscribirse a la tradición literaria española, para comprender su obra como ese “puente” entre la generación del 98 y la naciente generación del 27, puesto que junto a Pedro Salinas son los primeros en escribir de ésta segunda. Y por ello al ser Guillén un pionero de eso nuevo que se reunirá como una generación se enfrentó a antecesores suyos como Unamuno, Jiménez - influirá con más claridad y de una manera más evidente en la obra de Guillén- y Machado, este último quien calificaría el primer Cantico publicado, de “artificialmente hermético que es una forma barroca del viejo arte burgués”. Y es que la poesía de Guillén se presenta como hermética porque se trata de un canto del intelecto, que por lo demás Machado también aseveraría que eso no se debería hacer porque la imagen debería estar en función emotiva y no conceptual, es así como encontramos ese primer punto de partida que rompe de alguna forma u otro con lo que venían haciendo los poetas del 98 y se presenta como lo nuevo que si bien no se adhiere a las vanguardias sí tiene como fin ser poesía diferente.

Encontramos entonces que el punto de partida para abordar a Guillén está en la imagen misma , porque es esta la que lo separa de sus antecesores y a la vez la que lo inscribe junto a los demás poetas jóvenes . Si la imagen estaba al servicio de la estética como lo declaraba Machado, Jorge Guillén la usará como declaración del intelecto, como instrumento para acercarse más a la cosa misma. La divergencia con sus contemporáneos estaba realmente en lo que significaba el poema como tal, Guillén no estaba de acuerdo con la “experiencia misma del poema” y con la escisión que se marcaba entre obra y acto (de actuar, de ser activo, de vivir de cierta manera, de performance y de instantáneo casi místico ), para Guillén el poema no estaba en el mismo campo de cotidianidad que la experiencia humana, sino que éste gozaba de su propio espacio tiempo, y esta idea estuvo presente constantemente en su concepción del poema como signo, construcción de palabras y ritmos.

En la poesía de Guillén no hay una reflexión intelectual como lo creía Machado, sino y es por ello que llama así a su obra, se trata de un Canto, de una alabanza ¿a qué? Al mundo. Si bien creía en la perfección del mundo también creía en la perfección de las cosas, y por lo tanto de las palabras, estas que no le llevaron a largas disertaciones sobre el lenguaje ni a la reflexión sobre sí mismo del poema, como sí lo hicieron poetas de su tiempo, a los cuales sí se les puede llamar poetas del intelecto. Octavio Paz dice al respecto “La reflexión no está en su canto: lo sostiene”, es decir que su inteligencia no está en lo que dice sino en cómo se dice, con esto último se puede ver que no estaba tan separado de la estética tanto modernista como de la del 98, pues sí su poesía estaba al servicio de la estética pero de la del mundo. Pero sus imágenes siempre buscan la transparencia, en tanto más claras más pueden enseñar a través las verdades del mundo, del mundo de las cosas. Porque es a este mundo al que refiere su canto, es por eso que no se puede decir que la hermeticidad de su poesía sea barroca, porque Guillén descubre que con el nombrar la cosa, la cosa es, así que no hará uso de la estética barroca y no busca entroncar el entendimiento, sino que su obsesión lo guiará hacía la Pureza.

Es importante entender que las palabras no son el reflejo del mundo, sino que las palabras son mundo, es decir crean, son dadoras de vida, de la vida del poema, si el poema tiene su tiempo y espacio propios, es porque el poema es esa unidad de vida, que a la vez es cosmos, construido por la palabra que nombra y al nombrar no evoca la cosa, es la cosa. “Las cosas son lo que son y por eso son ejemplares” dice Guillén al respecto del objeto de su canto:

Pan

En el pan de tanta miga

-Apretadamente suave-

A más sol de julio sabe,

Dorada quietud de espiga,

La corteza. Siga, siga

Variando el atractivo

Del festín. Está cautivo

Mi gusto. Bien lo acompaña

-Esencia que fuese entraña-

El pan, el pan sustantivo.

Si bien este cosaismo, este objetivismo tan distinto de la tradición española, no es gratuito esto se debe a que Guillén estudió a la escuela estadounidense del objetivismo como tal, pero como es evidente no se pudo desprender del todo de la métrica y rima tradicional española, es decir, su transgresión se da más a nivel conceptual que a nivel formal. Aunque también hay que aclarar que no todos sus poemas están perfectamente medidos y rimados, e inclusive existe una tendencia hacía la brevedad de los versos, tópico apropiado también de Norteamérica.

Entender que la palabra es la cosa y la cosa es esta misma que aunque pueda parecer una tautología hay que entenderlos en términos de presencia, y es que no se trata de representar, de evocar sino de crear y de re-crear , el poema es para Guillén el puente entre el hombre y la creación, es allí en donde al nombrar se trae presencia, aparece el ser, es el mundo. Pero es importante aclarar que sí el poema tiene su propia realidad esta no es una realidad mística o mágica, es una realidad paralela al mundo cotidiano, esto se entiende en el orden de ideas de la palabra creadora. En este punto y aunque Guillén no dejase ver a través de su poesía se conoce que sigue siendo un hombre conocedor y que cree en el cristianismo. Entonces si el mundo en el que habitamos es un mundo perfecto, creado por Dios, y Dios lo creó a través de la palabra “y dijo Dios hágase la luz …”, el hombre crea un universo a través de la palabra misma, y especialmente del nombrar, y este mundo se maneja en una realidad más aterrizada casi que emula a esa otra .

El balcón, los cristales,

Unos libros, la mesa.

¿Nada más esto? Sí,

Maravillas concretas

Es así como entendiendo que se trata de vida, de crear, y no solo de crear porque sí sino de encontrar lo maravilloso en lo cotidiano, ver la perfección del mundo en el objeto, y esto a través del nombrar, encontramos que Guillén de alguna manera u otra como ya lo han dicho varios críticos está inscrito en lo que se conoce como poesía pura, pero para ello hay que conocer todo lo que está detrás de la palabra como tal, para entender que esa estética y ese gusto por lo meramente bello va de la mano de un positivismo y optimismo por el mundo “el mundo está bien hecho” así como lo dijo Guillén, magnificar el sentido del ser , poder verlo en todo su esplendor que si bien la poesía pura está en el poema, no se sale de sus límites y es un hecho verbal esto en Guillen toma la particularidad de ser una realidad, de ser¸ de crear , de ocupar un espacio y un tiempo propios, trascendiendo la premisa de la poesía como construcción matemática, porque si se trata de crear un mundo este mundo es el de las simples cosas, que en su simpleza está la perfección y la vida misma.

He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué. Y entonces, porque el espíritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente, y no porque piensa, la mayoría de los jóvenes ha escogido a la Humanidad como sucedáneo de Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado. Por eso no he abandonado a Dios tan ampliamente como ellos ni he aceptado nunca a la Humanidad. He considerado que Dios, siendo improbable, podría ser; pudiendo, pues, ser adorado; pero que la Humanidad , siendo una mera idea biológica, y no significando más que la especie animal humana, no era más digna de adoración que cualquier otra especie animal. Este culto de la Humanidad , con sus ritos de Libertad e Igualdad, me ha parecido siempre una resurrección de los cultos antiguos, en que los animales eran como dioses, o los dioses tenían cabezas de animales.

¿El aura de Woody Allen?

Un montón de anacronismos irresponsables. La tarea me lo exigía . Además todo está tan mal argumentado.

¿El aura de Woody Allen?

En la película Mighty Aphrodite (1995) del director Woody Allen, que se sitúa en Nueva York en la época actual (de la creación de la película) se puede marcar en el estilo propio del director, lo que viene siendo problemático para separarlo del todo del aura, porque si es un artista de culto encierra para sus seguidores algo de magia y al ser sus películas esperadas una vez al año con temáticas recurrentes se convierte en una especie de rito.

Para problematizar y matizar esto podemos ver que si bien la aparición del cine ya lleva un siglo y en crecimiento exacerbado en la técnica gracias a la tecnología, se instaura desde sus inicios en la llamada reproducción técnica en dónde la máquina juega un papel esencial y ya no se trata del artista con sus manos produciendo su obra sino más bien se sortea una cuestión de mirada, de construir a través de. Pensar en que la reproducción técnica permite la apropiación de la tradición artística hasta el punto de modificar en sí el “original” , en nuestros días no es sorprendente, sabemos que desde principios del siglo XX artistas como Duchamp y sus trabajos sobre la imagen de la Mona Lisa, se apropiaban de la imagen que era una reproducción , una pequeña fotografía a manera de postal de aquella obra renacentista , y a partir de ahí el devenir del arte durante este siglo haciendo uso de todo tipo de técnica a través de la tecnología a intervenido a la tradición , pensar en el collage, en el pastiche, en la reubicación de objetos, en la serigrafía pop , entre muchos otros han hecho que el asunto de la originalidad ya no sea el cuestionamiento a la hora de juzgar el arte, inclusive se parte de esta apropiación y del manejo que se le dé para contemplar este nuevo arte o arte moderno.

En la película, vemos explícitamente la apropiación que hace Woody Allen del modelo de tragedia griega, llegando al punto de ridiculizarlo al ponerlo en un coliseo griego, los personaje vestidos de toga y haciendo parte de un coro que interviene a lo largo de la película al estilo de un coro sátiro o cualquier tipo de coro usado en la tragedia clásica, alternándolo y poniéndolo en relación con hechos de actuales, formando imágenes contradictorias en sí mismas. Con esto se entiende que el director realiza una apropiación de la tradición occidental, pero no está reproduciendo en términos exactos una tragedia griega, está utilizando un modelo y aplicándolo digámoslo anacrónicamente pero con responsabilidad, es decir, cuando se pone en dialogo a personajes tan disimiles como los de un coro griego con una ciudad como Nueva York a finales del siglo XX y sus habitantes , realmente allí la intención es evidente y es la utilización formal del coro para realizar diálogos en off, entre otros elementos técnicos del cine, para crear a su vez el efecto cómico en el espectador.

Benjamin asevera “Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario” [1], pensar en tradición es problemático si se habla de una película de 1995, porque esta se puede enmarcar en la tradición del cine, en la que ya la reproducción técnica es un per se, y no se puede decir que con la técnica se desvincule de esta tradición, pero lo que Benjamin realmente está exponiendo está en que ya no es una tradición por su carácter masivo, y es que el desprendimiento se da es con la manera de arte anterior, porque se debe contemplar la idea de que el arte es histórico en tanto hace parte de la historia y cambia a medida que la historia deviene[2]. Cuando el cine se proyecta no se hace en vivo, su aquí y su ahora como momento creador de obra se pierde en la proyección, pero se actualiza con la proyección misma.

Para el caso de estudio pensar en la actualización de la forma griega del teatro que no es más que una representación, que si bien no pretende ser exacta tampoco podría serlo porque esa forma de teatro ya no tiene su público, si bien la obra se modifica en términos de percepción por parte del público, cuando también se modifica a través de espectador que crea y tiene la posibilidad con la proyección de su mirada de mostrarla a un nuevo espectador, que es el caso en donde Woody Allen conoce la obra griega, y de su experiencia con ella es capaz de re crear una nueva obra para así mismo transmitir una nueva experiencia con el público. Y es que se puede formular así únicamente al verlo como una sátira y como espectadores entender que no se trata de una reproducción exacta, estamos presenciándolo como desmoronamiento del aura[3].

Entender que nos hace más cercano aún el teatro griego a esos personajes históricos a través de una técnica en particular, poniendo en voz de Casandra o de Tiresias , predicciones triviales, y aún más el mismo Tiresias como ciego y mendigo newyorkino es destruir el aura que puedan tener esos personajes para un espectador moderno. Poner a Zeus con un contestador , aparato que responde cuando el coro le clama, que el mismo coro hable de Edipo para referirse al psicoanálisis , llevando a la crítica de esa profesión , que Afrodita sea la misma prostituta protagonista, entre otras escenas nos está diciendo implícitamente: el director se apropia de la tradición y acerca esos personajes históricos y tradicionales haciéndolos más humanos y contemporáneos.

En este punto se podría cuestionar que si bien en la película explícitamente se destruye el aura de una tradición y a la vez por su carácter masivo también hace una doble destrucción, existe la posibilidad de ver el aura singular ya sea de los mismos actores, pero para explicar esto se entiende que lo auratico en el actor está en el conocimiento de sí mismo de su condición y este se lo daba la validación al interactuar con un público, porque ese contacto entre el actor y el público nos remite al teatro griego o a los salones de piano, y a la fuente primaria de la reproducción es decir la que es manual y por lo tanto más susceptible a copia . Pero en el caso del cine Benjamin lo describe como “la actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función”[4], es decir la actuación hace parte de un organismo más grande que es el montaje, el actor al verse limitado a actuar para la perspectiva del director ya no tendrá la libertad total que le brinda la interacción sobre las tablas, su carácter singular se pierde en la estructura máxima que es la película producida, se trata del actor ante la máquina , ante la cámara y no directamente ante el público, renunciando así a su aura.

Es interesante para el caso que el director también sea un actor, y es un arma de doble filo porque es títere y titiritero (analogía que no se debe tomar en términos peyorativos sino simplemente ilustrativos), pierde su aura doble vez, porque entonces ponemos en esta nueva de producción artística una especie de jerarquía en la que manda el mecanismo pero quien lo usa y crea con la máquina es el director, y para el caso también guionista y hasta productor como en muchas de sus otras películas. Si bien siendo actor, que trabaja para la cámara, para la mirada del director , decimos que pierde su aura, ahora siendo director se tiene que someter a su mirada a un post, es decir para dirigir su propia actuación se somete a la grabación porque no puede tener el puesto privilegiado detrás de la máquina, entonces el director también pierde el aura que podría tener en el momento de la filmación , porque ya anteriormente hemos visto a través de la producción técnica también ya la ha perdido, inclusive nunca la tuvo.

Ahora ver que la obra es para las masas, y que las masas hacen parte de esta al reconocerse a sí mismas en la proyección, si se es newyorkino al ver la película encontró posiblemente lugares en los que frecuenta, problematicas que le tocan en el diario vivir directamente y si no se es, si se es un hombre citadino occidental también tiene la posibilidad de verse de alguna manera en esta o en cualquier otra película de Woody Allen, porque el director le habla a ese público de clase media, que vive en la gran ciudad que la misma sociedad lo convierte en neurótico , que toma servicio público , a ese público al que le acosan problemas típicos de la ciudad occidental del siglo XX. Entonces vemos que la fundamentación de sus películas está en esa masa, en ese público que se identifica con el hombre que se siente parte de la minoría pero que a la vez se vincula con las prácticas sociales, ese hombre al que le afecta todas las relaciones que pueda tener, a esa alma sensible que se descubre sensible en medio de un trancón, etcétera , si bien ya no se trata de hacer arte para servirle a un rito sí el arte , el cine está para la masa, entonces el cine encuentra su fundamentación en la política.[5]

Ya entendiendo que la pérdida del aura no es tal, porque entendiendo que la reproductividad técnica no da espacio para tener el aura un siglo después de la creación del cine, por lo menos no en la obra, volvamos al paradigma inicial, ¿Woody Allen como artista es auratico? , bien vimos que en el momento de la construcción de la película y en su papel de actor y director por doble vez pierde su aura, pero qué hay del momento en que se instaura como lo llamado “director de culto”, cuando el espectador sabe que una vez al año Woody Allen saca una película que seguramente es una comedia romántica, que se filma en una gran ciudad ya sea Nueva york , París, Barcelona, Londres, que tocará más o menos los mismos temas de siempre, y aún así va al cine a verla, y la compra para reproducirla en su casa, y considera que es un genio, y crea todo un ritual alrededor de su arte o de su figura. En este momento se puede responder que realmente se trata del culto a una imagen, a una construcción artificial, a una “celebridad”, Benjamin dice al respecto “a la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía”[6], en esos términos se trata de una falsa aura, que por un lado apela a la aparente necesidad de la sociedad por endiosar y alejar a través del acercamiento a sus “ídolos”, entre más tenga la oportunidad el público de interactuar con la obra, de ver las decenas de películas no se da cuenta que realmente se está acercando a la obra y a la manera de ser de ésta, sino que a la vez al encontrar placer está alejando al creador, le impone una calificación de genio en el agradecimiento por permitirle el goce, obviando el entender tanto a la obra como al artista como pertenecientes a un materialismo histórico. Por el otro lado se trata de un juego del mercado, que se da cuenta que debe suplir la necesidad del espectador, y le impone una mercancía que le acerca a sentir eso que no sabe qué es lo que le falta en su acercamiento al arte y que es el aura.

BIBLIOGRAFÍA

Benjamin Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. Disponible en : http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf 22 de noviembre de 2011

Allen Woody, Mighty Aphrodite (1995). Miramax producciones.

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[1] Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. P. 3.

[2] Benjamin entiende que la obra es cambiante en tanto histórica: “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura”(p.5)

[3] Ibidem. P.4.

[4] Ibídem. P. 9.

[5] Ibídem. P. 6.

[6] Ibídem. P. 11.